Entretien avec les artistes de “Lulu” au Bayerische Staatsoper

Après un superbe Wozzeck au Théâtre du Bolchoï, le metteur en scène russe Dmitri Tcherniakov choisissait de poursuivre son exploration de l’œuvre de Berg en s’attelant à la mise en scène de Lulu. Et comme il lui en est coutume, il livre de cet opéra-monument une lecture qui cherche avant tout à se détacher de la doxa qui lui est communément associée, et à faire table-rase des interprétations traditionnelles de l’œuvre. Un expédient qui permet de revenir à ce qui, selon lui, constitue l’essentiel de cet opus dense, érudit et complexe : un essentiel que l’on pourrait bien avoir perdu de vue. Les artistes de cette production historique analysent le “fait”-Lulu

Il est vrai que l’on aime faire de Lulu la fille naturelle d’un Don Giovanni et d’une Carmen, l’héritière de ces grands séducteurs lyriques qui sèment désir et mort sur leur passage, et qu’un désir de mort finit toujours par rattraper. Métaphore d’une quête d’absolu qui se voit contraint d’accepter sa propre fin, métaphore de la composante charnelle de l’homme, non pas esprit raisonnant ou âme immortelle mais corps à la fois sexuel et périssable, métaphore, peut-être aussi, de la matière même de la musique dans la tradition romantique, expression à la fois de la plus pure des volontés et appel à la dissolution de l’individu dans le néant ou l’infini – Wagner aura cherché à populariser cette conception dans son œuvre tardive : autant de références présentes dans la figure de la “femme fatale” qui chante. Mais on aura beau chercher la généalogie de l’héroïne de Berg, ses intertextes et ses symboles, on en reviendra toujours à son mystère intrinsèque, son passé trouble, ses motivations inconnues, ses choix dénués de sens. Avant d’être fatale, Lulu serait peut-être incompréhensible : féminité qui ne cède aucun secret aux hommes qui l’entourent, féminité irrémédiablement soumise à de grossiers a prioris, et qui ne saurait pour autant s’y réduire. Son arme fatale, c’est sa résistance insupportable à toute tentative de définition et de compréhension, et c’est pourquoi ceux qui cherchent à la posséder finissent par se perdre.

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Pour Marlis Petersen, pourtant experte du rôle et qui le chantait à Munich pour la neuvième fois, le personnage de Lulu est resté mystérieux. Mais elle a toutefois acquis la certitude que Lulu n’est pas – et ne doit pas être interprétée comme – la grande mangeuse d’hommes à laquelle on la résume parfois. Elle rappelle à juste titre que Lulu n’a que quinze ans lorsque le rideau se lève, et à peine dix-huit lorsque le rideau tombe. Et si dans certains cas un jeune âge n’empêche pas une sexualité morbide, ce n’est probablement pas le cas ici : Petersen est déterminée à rappeler que Lulu n’est qu’une enfant, et que si elle sait jouer de ses charmes, c’est parce qu’elle y fut contrainte pour survivre lorsqu’elle était à la rue et que la prostitution était la seule issue possible.

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Lulu serait donc une figure inspirant la sympathie : victime d’un passé terrible, objet de désir qui a appris à passer de mains en mains sans autre forme de procès, Lulu est une femme dont l’essence même s’est dissoute dans le regard que les hommes de sa vie ont porté sur elle. Comment alors espérer résoudre l’énigme de son identité ? Selon Marlis Petersen, c’est parce que nul ne parvient à supporter cette opacité que tous périssent autour d’elle. Et pourtant, Petersen note une évolution dans le personnage : à partir du moment où elle confronte Schön à la fin de l’acte II, Lulu montre et affirme quelque chose de personnel et d’authentique, et met au jour la grande tragédie de son existence, la méprise fondamentale entre ce qu’elle est et ce qu’elle parait : “Ich habe nie in der Welt etwas anderes scheinen wollen, als wofür man mich genommen hat / Und man hat mich nie in der Welt für etwas anderes genommen, als was ich bin.” (“Je n’ai jamais voulu sembler autre chose que ce que pour quoi l’on me prend / Et je n’ai jamais été prise pour autre que chose que ce que je ne suis pas”)

Pour Petersen, il y a dans cet aveu quelque chose de fondamentalement réaliste : “Il arrive souvent au cours d’une vie que l’on ne se sente plus en phase avec soi-même. On vit derrière une façade, qui finit par se briser, car on n’est plus honnête envers soi-même.” Lulu exprime d’ailleurs tout au long de l’œuvre une grande variété de sentiments, et montre de nombreuses facettes du comportement et de les nombreuses subtilités de la psyché humaine ; jusqu’à ce troisième acte halluciné, où Lulu finit par se perdre définitivement et sombrer dans la folie. C’est peut-être la raison pour laquelle il est aussi passionnant d’interpréter ce rôle et de s’identifier à ce personnage.

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Le metteur en scène Dmitri Tcherniakov à son tour exprime une profonde sympathie pour le personnage de Lulu, et à son tour souhaiterait lui rendre l’humanité qu’on lui a trop souvent ôtée au profit d’une étiquette de vénéneuse séductrice. Le fait est que l’on en sait tellement peu sur elle qu’il serait malvenu de la condamner trop vite ; il devient alors intéressant d’essayer de déceler en elle quelque chose qui serait susceptible de piquer l’intérêt et la curiosité du public. Il est vrai que l’opéra est dense, complexe, monumental ; multipliant les intrigues et les personnages, ainsi que les liens qui les unissent. Mais pour Tcherniakov, le point focal de l’œuvre est la relation de Lulu et de Dr Schön et il était important pour lui de resserrer l’action autour de ce couple étrange, seul à même de réinscrire l’intrigue de Berg dans le réel, et de l’épurer de tout le symbolisme qu’on y a associé.

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Toutes les autres relations de Lulu viennent en second plan, et sont même définies par le couple qu’elle forme avec Schön. Même après la mort de ce dernier, ce lien perdure, au point qu’il continue de hanter la conscience des spectateurs désireux de voir les retombées de la perte de ce personnage crucial dans la vie de Lulu.

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Bo Skovhus, qui interprète le rôle du Dr Schön dans cette production, considère qu’il s’agit d’un personnage violent et autoritaire, dont le désir de puissance et de reconaissance sociale s’accompagne d’un cynisme et d’une cruauté décomplexée. Skovhus n’hésite pas d’ailleurs à comparer son comportement à celui d’un politicien corrompu et avide de pouvoir. C’est de là que viendrait son obsession avec Lulu, son besoin de la posséder totalement. Le problème étant que, malgré sa force et ses abus, c’est Lulu qui le défait, absolument et sans appel.

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Skovhus souligne également la manière dont Berg essaye de créer cette dureté dans la musique. Mais il remarque néanmoins le contraste de la musique de Schön avec la musique de Jack l’Eventreur, son “double” (les deux personnages sont interprétés par le même chanteur) qui assassine Lulu à la fin du troisième acte. Quand “Schön / Jack” réapparaît en effet, Berg offre à la “réunion” de Lulu avec sa victime / son bourreau une musique étrangement apaisée, bouleversante de lyrisme, typique d’ailleurs de l’expressionnisme dont Berg sait faire preuve avec le dodécaphonisme, qui sait rester proche de la musique post-romantique.

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